曹禺在一次讲话时曾说：“什么是好作品?是增强人们信心的作品呢?还是使观众失去推理功能而完全陷于戏剧情节的作品呢?我们希望观众在看了我们的作品后将深思、品尝余味，永远记住。”此段话说得好，余常思戏剧情节，表演太细太全，不留余地，不能耐人深思。我们作画，亦当留有余地，余故在题画中写了几句：画不可全，全则无余味矣，无余味虽全实不全也。但画又须全，其虚处留与观者而补全之，此真全也。昔张彦远曰：“画不患不了，而患了了”，亦此意也。

　　近来学八大山人者，不善其学，往往以险怪变形为之，意味全失。岂知“八大”初非以怪形存于胸次，而后握管作画，实乃以其于物感之激情，不知其然而然之，故意远而神全。后之学者，徒从形式上观之，所谓之“变形”，实未得其真骨髓也。

　　一种绘画，达到成熟时期，就逐渐转化为衰落时期，也就是由盛及衰，一直到其被时代所淘汰。绘画必须永葆青春，在日渐秋老之际，须转化为青春，否则无生命矣。

　　又可用一“藏”字，概言之，藏者蓄也。画到成熟阶段必须藏，否则千篇一律。且近于甜，甜熟之画，画中之病，欲层楼更上，须另出新意，力求变化才是。

　　诗书画融为一体，“诗”乃画中的灵魂，“书”是画的骨气，“画”是艺术表现。也就是说，作画应以诗的意境，用书法的运笔来作造形的艺术。

　　诗之所谓灵魂，不仅是运用在绘画上，更重要的是远自西周已有《诗经》，此乃不政之教，故有言者无罪，闻者足以戒之谓，用以匡君教民之道。

　　书之所谓骨气、骨法的用笔，谢赫早已言之。运笔要有气势，要有骨力，无骨气的用笔，不可能做到气韵生动的画，成为艺术作品的美。绘画的造形，有此二者，自可耐人寻味矣。

　　诗和绘画的关系又是怎样的?绘画上的题诗，就画面来说，未能表现出来的意境，以诗而含蓄地阐述之，故能融合。但诗又有其特点，它不单是阐述，诗有诗外之境。诗外之境，又与画外之意密切结合，相得益彰。

　　如齐白石老画师所画的《不倒翁》一幅，不题诗就会使人见之不过是一儿童玩具耳。题上几句诗，作品的意义就深化一层了。其诗云：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。忽然将汝来打破，通身何处有心肝。”实意味深长，故余作画每喜题诗于上。如画一枝未放的荷花，一枝嫩叶，人一见之不过一嫩荷而已，题上几句，其意也就不同了。诗云：“清水出芙蓉，娇娇带雨浓。有如越溪女，尚未入吴宫。”又如画《鸳鸯》一幅画，题诗云：“彩笔画鸳鸯，似人人意长。人还有离别，何如此双双。”是也。

　　阅读古人的诗，亦可采用其比兴之法。如白居易的《琵琶行》里所言：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，余以此意，运笔于画。其聚处以大弦为之，有如急风骤雨之势;其散处以小弦为之，疏落而多情。此既可抒情，而又有气韵。余画荷、画瓜藤、画紫藤以及画梅，多用此笔法为之，似较生动有味。

　　书法，书画同源古已言之。且谈书法有象，古人多以形象论书，梁武帝论卫夫人的书法时，说有如插花美女，不饰脂粉，自然典雅。又孙过庭《书谱》所言，都以形象形容之。是物有象，皆能引起人们的思维活动。这思维活动，又因各人的感受不同而风格各异。且书法又可言志抒情，故放翁在其写《草书歌》中有这样几句：“……忽然挥扫不自知，风云入怀天借刀。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁，槌床大叫狂堕帻……”在此诗中，何等的愁，又何等的恨，把万斛愁绪，注于笔端。放翁正当辽金侵宋时期，他的爱国热情，无处发泄，故有神龙战野，奇鬼摧山之句。用草书发于诗，故书法与诗又相契合，诗书融为一体。

　　再谈变形，在画面上求变形，是蹈形式主义的旋涡。有意变形，必然以夸张的手法才能达到，这样没有情感的夸张。其实是虚张声势，作者既无情感，而令观者却生情感，岂不谬哉?

　　余初画古瓶，如何变形，试以古陶瓶取材，这样如实描绘，始终没有古味。后思以朴、拙、工、痴之意为之，似得深味矣。此不变形之变形，实得意变神存而形自变。只求变形，无意味也。

　　余常构小稿，以开思维，更得神韵。此稿纯属性灵为之，且有变化，但性灵一纵即逝，不复再现。此小稿之用，作画时翻阅而已，做到成竹在胸，更可别出新意，使风格再提高一步，君可试之。

　　《世说》周子居常言：“吾时月不见黄叔度，则鄙吝生矣。”余则时月不履杖竹林，亦觉庸俗矣。

　　画梅如醉，老梅如愁。

　　备注：原载《竹篱诗文集》