诗书画融为一体是怎样形成的呢

　　诗画结合。按历史的发展，自宋初见形成，明清更盛。在唐之前，皆称画工艺匠之事。苏东坡《王维吴道子画·凤翔八观诗之第三》云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无闲言。”唐·张彦远《论画六法》有：“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”之论。

　　诗画的关系

　　诗画的融合(内在的融合)。诗言志，画亦言志，故能结合。不但以王维如此，人对事物各有意会，因意的感受之不同，若表于画，体会亦各自不同。作者的感受所生的意，观者未必识之，就必借以诗而明之。例如白石老人所画的《不倒翁》，吴昌硕画的《油灯梅花》意自明矣。

　　举例。画葫芦为例，“恰有藤黄画大瓠”题句。

　　又示范画荷。画《清水出芙蓉》《亭亭白玉姿》两幅。

　　绘画，除自己消遣寄兴，本是观者欣赏之物，从中可得精神上的舒畅，或得高尚的品德修养。

　　诗画辩证，画外诗外。但题画的诗又各自独立，既融合又独立。诗不是解说词，也不是诗配画的附庸品;不是画赞，也不是拼盘。画有画外，诗有诗外。以画《小鱼桃花》为例。如画中求之，诗中求之，则无意矣。耐人寻味之处就在于此。通过诗外而理解画外。

　　虚实辩证。书与画，书有实用与艺术的区别，字与书法之别。凡艺术必须耐人寻味。文学、音乐、戏剧、舞蹈、雕塑、绘画、书法等之所以寻味，以其有形象思维。书法亦有形，由物象而转为字象，即有形之象。古之论书者皆以抽象之象评之。如评卫夫人、羊欣之书“如婢生正”，评右军、鲁公、怀素，亦更如《书谱》言之：

　　“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重如崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安。……”

　　无不以象思之、评之、欣赏之、滋味之。至若张旭之书，观担夫争路，观公孙大娘之舞剑器会孤蓬自振之意。怀素观夏云奇峰皆得书法之妙谛也。如画风雨、苍鹰、梅瓜、鹭等因笔之情之象，由形象而入思维的诗，俱在书外诗外求之而融为一体了。

　　笔墨之功，如书之有骨，其骨其神自与绘画能结为一体，况书画同源乎?

　　因此，书即有形象思维，故与诗能结为一体了，但它俩又是独立的艺术。示范画梅。“古今画梅者多矣……”;“余画梅二十余年……”;“停杯因酒醉……”等亦画亦书亦诗。

　　结语

　　写意画，写意矣，皆自感而发。无感情的诗、书、画，是不能引人寻味的。因此诗书画是中国绘画发展而自然形成的，而非某人故意为之。我认为还要发展下去，否定它肯定它，那就在于自己的认识了。我不敢妄加批评，只述一己之见耳!

　　诗是灵魂，书是骨气血液，画是形体。

　　以上举例，诗与画有什么关系，又互相联系，又各自独立。诗绝不是为解释画的附庸品，也不是诗配画，必须有诗，但也要保留它的独立性。一幅画上题诗，各有其独立的特点，又有其不可分割联系的特点。画须通过诗才能引出画外的意境，诗的意到画的意，而诗又须通过人的思维了解画的意境。画虽不能言而有言，诗不能画而有画。诗不能直言，要含蓄;画不能画全，留有意。两者各有特点，反复深思画意、诗意，神趣自得矣。

　　画中有诗，又何必用书呢?诚然，中国绘画书法自古同源，且不说文字的起源，就以书法本身来说，它是我中华民族特有的一种艺术，甚或高于绘画。因为书(即真、草、隶、篆)是有象之象，亦即抽象之象，高度概括的象。如果无象就不能引起人们的思维活动，没有引起思维活动的，也不会被称作艺术。文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影都是如此。余每观有关书法的评论都以象而比拟之。如《书谱》记载书法具有如奔雷坠石，重若崩云，导之则泉注，顿之则山安等等特点。又如梁武帝评卫夫人的书法，有如插花美女不饰脂粉，自然典雅，会稽诸王弟子有如洛阳少年，翩翩各有风格，子敬其优者也。再如张旭论草书，“孤蓬自振，惊沙坐飞”。评怀素书“奔龙走蛇势入座，骤雨旋风声满堂”(不但有象还有声)。说“右军如龙，鲁公如象”。凡论书者无不以象称之，因此才耐人寻味，才是艺术。

　　由于书法本身是一种艺术，能运用到绘画中去，自会引人欣赏笔墨情趣了。题句自然看其书法之功，绘画是通过运笔用墨赋予而成。画中笔墨亦见书法之功，否则平庸浅薄，但书法用笔多种，而绘画的造形更多于书法用笔，归根到底还基于书法用笔。

　　书法用笔又因书体之不同而多变化。如真、草、隶、篆有相同处有相异处。由草书者因其性格爱好、修养之不同、各有偏好，而形成了各种风格，在书法历史上继承并发展着。所以在绘画用笔上的偏好，在绘画上也创造了各种风格。如庄严、敦厚、古朴、古拙、刚健、飘逸、秀丽、清新、文雅等等。画如此，书亦如此。在绘画中喜草者运笔如风取其势，喜篆隶者运笔凝重，取其苍古，皆偏好也。余曾阅读陆放翁《学书》内有一联云：“老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海努虚空”，此句，实得书法之真谛也。画画必须对物有感，由于各人感受不同而笔法自异，以个人而言对物所感随情而变，故不泥之。因此在画梅聊题数句以明拙见：“古今画梅者多矣，各有所感，各有其意，各有其法，用笔亦异。以‘锥画沙’笔法为之，得其瘦劲之姿;以‘折钗股’笔法为之，得其奔龙走虺之势;以‘屋漏痕’笔法为之，得其苍古之意;以‘壁裂痕’笔法为之，得其诡谲之奇;以‘逸笔’为之，得其清幽之趣。此皆画梅得其真髓也。” 故石涛作画不拘于一法，不拘于用笔，此真法也，此真笔也，余永思之。

　　余在画紫藤中多用草篆书法，取其动势;画风雨秋荷兼用隶法，取其风韵。画梅多用篆隶，画鹰草隶兼用，欲达雄健而飞动，欲达苍古，此固不成法也，抑或感兴之偏耶!自青藤、石涛及扬州诸家延至齐、吴诸画师，无不以诗书画三者熔为一炉，创造出耐人寻味的杰作。这仅存的遗产，宜深研之。取其精华，去其糟粕，继承着、改革着、发扬着，使中华民族绘画艺术更加灿烂。余志不移，以夜当日，虽老不衰，故在《画瓜叶菊》一幅画中题了几句以表此意：

　　瓜叶菊开庭草绿，纷纷蜂蝶飞来去。

　　欲为此图先索句，丹青不老留春住。

　　临摹一本自不足，画成亦觉不堪目。

　　锦城春色花如雾，况多嘉卉云生处。

　　案头挥洒无朝暮，难画芳花同雨露。

　　停毫自饮杯中物，酒醉不眠夜秉烛。

　　备注：原载《竹篱诗文集》