一　孙竹篱的荷花，具备三美(物境美、心境美、笔墨美)

　　陈佩秋曾经讲过：“其实一件被大众肯定的完美的绘画艺术，它必须也必然包含了物境美、心境美和笔墨美。美，对于具有思想感情的人来说，不但具有审美个性，并且具有审美共性，在某些条件影响之下，它还可以互相潜移默化。比方说：一处风景的美与不美，各人各有自己的看法。这是美的个性。但大自然的美往往又引起人的共鸣，这便是共性。从前的女人都要裹小脚，起始由个人的偏爱，说小脚很美，推广到大家都说它美。这是人的审美眼光受到不正常的心理干扰，使正常的审美个性潜移默化为不正常的审美共性。有些东西则是正常永恒的，比如大自然原始生态予人以健康和美的享受。无论什么时候都承认它是不能脱离这一健康的美的原则，这不受时代性影响。我之所以要强调借鉴宋人，因为宋人的作品之中的确有许多值得我们学的地方，它的笔墨提炼和概括了大自然，仿佛大自然原始生态的再现，它给人以健康和美的享受。那它的意境有什么不美呢?它是物境也美的，心境也美的，笔墨也美的。元画剩下了心境美、笔墨美，而疏远了物境美，亦即大自然原始生态予人的健康美。明清更只剩下笔墨美，是董其昌自己说的：‘以境之奇怪论，画不如山水。以笔墨之精妙论，山水决不如画。’笔墨成了唯一的追求。”^注1

　　(一)物境美，即健康美。①从孙竹篱留下的大量荷花作品，可以得到证明。仅笔者亲眼所见到的就有荷叶画谱两套124件，荷花画稿3套138件，以及《与古人对话，与今人对话——孙竹篱画荷(续论)》所描述的109件荷花作品，合计数量多达371件，所反映出来的都是健康美，也就是荷花的自然美、物境美，没有1件病态美。②从孙竹篱画论中，也可以得到证明：“气韵生动。无论是人物、山水、花鸟及其他，无论是工笔、写意都以此为重。气，气质、骨气。画人物、山水、花鸟、虎马、梅花、牡菊都要人与物合。”^注2“无论是谁在作画之先，定有其意，由其意而发兴。展纸挥毫，因何立意，就必须对所欲表达的事物从境生，必须明其性，察其理，洞达幽微，知其本末，以己意出之。”^注3

　　(二)心境美。纯白之心，一在心中，一在笔底。孙竹篱“解衣盘礴写风荷”，笔者已在《融合齐、吴，“情气皆俱”》一文中，有详细的论述。

　　(三)笔墨美。从孙竹篱大量的荷花作品中，可以得到证明。从孙竹篱画论中，也可以得到证明：“阅读古人的诗，亦可采用其比兴之法。如白居易的《琵琶行》里所言：‘大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。’余以此意，运笔于画。其聚处以大弦为之，有如急风骤雨之势;其散处以小弦为之，疏落而多情。此既可抒情，而又有气韵。余画荷、画瓜藤、画紫藤以及画梅，多用此笔法为之，似较生动有味。”^注4“浓淡虚实。浓若胶漆，淡若薄纱，焦若苍石，枯若古柏，兼杂虚实，此墨韵也。没骨花朵，尤重虚实，实得其形，虚得其意，虚实相映，乃写意画之特色也。”^注5“余画荷四十年，迄未得法，何谈得意耳?总之须明其性理，追求其神韵，纵笔挥毫，水墨淋漓，生气勃勃，蒸蒸之势，溢于纸外，方为佳作也。”^注6说明孙竹篱的荷花有音乐美、笔墨美。

　　孙竹篱的荷花，前人也有深刻的论述。

　　阿年：“孙老画荷，非常注意画面的构成关系，也十分讲究诗与书法在画面的相互融合，力求把荷清雅高洁‘出污泥而不染’、妩媚多姿却天然不雕的品格表现得淋漓尽致。特别是他画荷的用笔、用墨更见精神，他擅用浓墨写叶、以焦墨穿插叶杆、用淡墨勾勒花头，使墨色变化各尽其妙，枯湿、浓淡、情趣浑然。我曾看过孙老笔下的无数幅墨荷，竟无一幅画面雷同，足见其造化自然，非同一般。”^注7

　　李正武：“在绘画思想上，先生继承了文人画反时俗的优良传统，同时又批判和摈弃了封建士大夫画家逃避现实、孤芳自赏的消极面，把强烈的时代意识倾注到他那支充满激情的画笔上。他的荷花热情奔放，表现出大自然的旺盛的生命力和端庄的美感。”^注8

　　孙克：“竹篱喜鱼，也爱荷，他爱荷的出淤泥而不染的品质。他对荷花情有独钟，射洪人回忆他生前常流连郊外，竟日出神凝视荷田，无论是‘映日荷花别样红’时，或‘菡萏香消叶残’时，此时他的状态，可以从苏东坡写文同(与可)画竹诗得到参照：‘与可画竹时，见物不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。’竹篱看荷画荷，嗒然与荷化，不知人之为荷或荷之为人。竹篱画荷之作很多，全以大写意法为之，由于多年观察写画，对其生长变化，叶之反正，梗之穿插，花之低昂早已了然于心，因而心酣落墨，放笔直遂，犹如疾风骤雨，花叶飘摇，纵笔挥洒似不经意，但细味之则叶之反正欹侧、荷便穿插、花头掩露，交代清楚有序并不马虎。竹篱之荷骨力遒劲，阔笔广硬，毫无姿媚俗态，这更是他人格质朴、刚直不阿的反映。”^注9

　　射洪县政协，《竹篱诗文集》序：“这些画卷里，既使人感到有丰收、闲逸的恬静美，而且还有生机勃发，催人奋进的内在美。”^注10“竹篱先生喜画荷。他的荷成为了‘我’在其中，人在其中，情深意深个性化了的作品。描写亭亭玉立的风姿，歌颂了出污泥而不染的高尚情操;一箭荷苞，引发了生趣昂扬的锐意进取精神;一片荷瓣，展现了清风溢荡的醉人荷色;雨中塘荷，挺立不折，让人感到正气凛然的可贵品格。有情有景，有香有色，宛若生活在一个美的世界之中。”^注11“强调抒写自然，必须以极简练、极概括的笔触，充分表达自然美。就是说画荷要似荷，写梅须似梅。通过‘似’，给人以形象美的享受;所谓‘不似’，因为笔下有‘我’，故突出地强调寓情于形，以充分表达画家的个性和感情，给人以内在的神韵美的享受。正是在这个意义上，他反对因袭的习气，主张画荷必须是‘我的荷’，画马必须是‘你的马’，画鹰应是‘自己的鹰’。在中国画中坚持有‘我’在其中的美学观，正是竹篱先生在艺术理论和艺术实践上的涉脚之处。^注12“正因为笔下豪气和逸气并存，也在有些具有田园风味的画作中，不仅以恬适胜，而且更以有生机和活力见长。”^注13“既然田园风味是竹篱先生诗画艺术的独特风格，是否就意味着画家是在以‘无怀氏’或‘葛天氏之民’自况?不是，完全不是。竹篱先生的画趣诗味中，一方面固然歌颂了高尚的情操，另一方面也颖现了锐意奋进的势头。那种消极颓废的心绪，自然在他笔下泯然无存。对这种绘画风格，如果人们说他象陶，应该说领悟不出有超尘出世的高蹈意味，相反却在引人面对现实积极向上;如果说他的画风有点象‘八大’、石涛，可又丝毫没有愤世嫉俗的隐衷。表明了他的田园风味画是‘雅味’同‘烟火味’的艺术统一，是大自然的美同画家心灵美的艺术统一。”^注14

　　张玉白：“竹篱画作里，首先扑人眉宇的，便是矫健、挺拔、豪放、刚劲的生机勃勃气象。这种气象催人奋进，激励人自强不息。突出地表现在梅、荷、竹、鹰以及藤蔓植物的画作之中。同那种个性冷逸、愤世嫉俗、引人出世之作所表达出来的气象，形成了鲜明的对比，充分体现了积极向上的艺术情操。这种艺术情操，具有鲜明的、健康向上的时代精神。”^注15“他创作出了不少具有农家风味的田园画，从而出现了闲和清远的气象，似乎又是具有出世思想的田园情趣之作。那种把个性游离于共性之外的简单认识，料必会认为先生因热爱陶诗，定有陶渊明那样的超尘出世的田园思想，故才有较多的田园情趣之作。当然应该肯定他是热爱陶诗的。但热爱陶诗，并不等于就是想作高蹈出世的人。热爱田园生活，以画歌颂田园生活，并不等于就是有隐逸思想。这是性质不同的两回事，必须区别开来。可否从另一个侧面来分析，画作里所表现出来的田园味，表明画家借用这个传统的绘画题材，在歌颂农村安居乐业的闲适生活，歌颂农村丰收的无限喜悦。那么，这些画同其他作品一样，依旧充满生机勃发，催人奋进的进取精神。这同样也证明画家热爱自然，热爱生活，丝毫没有以‘无怀氏或葛天氏之民’自况的味道。”^注16“追求生机勃勃的艺术情操，决定先生的爱憎必然分明。”^注17“以上表明，竹篱的画作，传达的是生机勃发，积极向上的时代精神。并不是什么愤世嫉俗之作。”^注18“坚持传神，务必以笔墨取胜。这是艺术思想中的重要组成部分。讲求笔墨，乃是中国画有别于西洋画的根本特征。而运用笔墨追求传神之作，这又是竹篱挥毫的前提。”^注19

　　上述众多评论，也可以概括为孙竹篱的荷花，具备三美——物境美(即健康美)、心境美、笔墨美。

　　二　孙竹篱的荷花，贵在创新

　　孙竹篱善于向古人学习，善于向前人学习，对他影响巨大的，主要是徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。

　　徐渭的荷花，作品较少，荷叶主要采用短笔触抒写。但八大山人有大量的荷花作品传世，荷叶主要采用放射状长笔法抒写。吴昌硕、齐白石都以画荷著称，但荷叶主要采用短笔触抒写。

　　孙竹篱的荷花，主要受八大山人的影响，但又借鉴了吴昌硕、齐白石的画法，关键在于他的创新。

　　艺术贵在创新，前人已有详细的论述。陈佩秋讲：“每个人的方向不要相同，最好是各自找自己的方向，艺术是越不相同越好。”^注20陈子庄讲：“盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状，而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。”^注21

　　从荷花作品的整体风格而论，吴昌硕的荷花酣畅淋漓，齐白石的荷花雄浑厚重，孙竹篱的荷花质朴清旷，三者有着巨大的风格差异。孙竹篱的荷花，与同时代的张大千的荷花相比较，张大千的荷花明丽洒脱，更是有着强烈的反差。

　　从荷花作品的四要素,花、梗、叶、蓬，进行分析，距离也非常明显，也能充分看出孙竹篱的创新。

　　(一)花。吴昌硕的花朵常见的画法有：①白描勾花。②白描勾花，再用红色或黄色设色。③没骨法，彩墨直接抒写，多用红色抒写。以白描勾花数量较多，其他方式数量较少。

　　齐白石的花朵常见的画法有：①白描勾花。②没骨法，彩墨直接抒写，多用红色抒写。以没骨法红色直接抒写数量较多，是红花墨叶一派的典型代表，白描勾花则数量极少。

　　孙竹篱的花朵常见的画法有：①白描勾花。②没骨法，红色直接抒写，或白色直接抒写。两者都有相当数量的绘画作品存世，前者传承了吴昌硕的白描勾花法，后者传承了齐白石的红花墨叶一派，笔者统计，二者的数量比例大概是3∶7。什么时候采用白描勾花?什么时候采用没骨红色花朵?应根据荷花的题材内容，和画面的繁简程度，以及其他因素，综合决定。

　　(二)梗。荷叶的梗、花朵的梗、莲蓬的梗，统称荷梗。吴昌硕的荷梗以篆意为主，荷梗两侧随意打点。

　　齐白石的荷梗也是以篆意为主。有的梗上不打点，这一类的作品数量较少。有的梗上双排随意打点，但点较为稀疏，这一类的作品数量很多。

　　孙竹篱的荷梗却是以楷意为主，兼带篆意和草法。以梗上是否打点，可将其作品分为两类，两类都有大量的作品传世。梗上打点，也是两排随意打点，如急风骤雨一般，与齐白石的点法迥异。与张大千常用的三排打点，也不相同。

　　(三)叶。徐渭采用的是短笔触抒写。吴昌硕、齐白石两人主要采用的也是短笔触抒写，极少采用放射性长笔法抒写。但是，八大山人主要采用的是放射性长笔法抒写，极少采用短笔触抒写。

　　孙竹篱采用的是“以短笔触写之”、“以放射状长笔法写之”、“以旋转如云笔法写之”、“以长短笔法写之”、“以特殊笔法写之”，5种笔法。其中：“以短笔触写之”、“以放射状长笔法写之”两类，都有大量的作品存世。从这里，我们也可以看出，八大山人对孙竹篱的影响是最大的。

　　(四)蓬。徐渭、八大山人、吴昌硕极少画莲蓬。

　　吴昌硕的莲蓬，多用水墨为主，形态太抽象。孙竹篱的莲蓬与之相比较，要具体一些。

　　齐白石的莲蓬，多用赭石加墨，黑中显黄，多呈具象。孙竹篱的莲蓬与之相比较，还要简括抽象一些。

　　孙竹篱的莲蓬，“阔笔广硬”，与徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石的莲蓬，绝不雷同。

　　三　孙竹篱的荷花，来源于写生

　　孙竹篱自述，画荷四十年，“临塘写生，叶近千张，花过百朵。风晴雨露，盛夏清秋，难尽其状。至于画荷，形得于神，神得于意，意得于感，感之幽深，纵笔挥毫，斯得形神兼备之妙”，^注22“画荷四十余年，写叶千张，花有数百。盛夏清秋，风晴雨露，尽存脑中，似有丘壑。今兴画此并题所记”。^注23

　　写生的重要性，陈佩秋曾经深刻的论述：“明、清画家大都根据前人的画，看见什么搬到自己画中，而不到生活中去观察，与真实生活隔膜，千篇一律的只从前人画中搬来，当然就没法和前人相比。范宽是到山里去，住在山中，整天坐在那里发呆似地看着山的整个变化，阴阳、色泽，不管春、夏、秋、冬，观察四时山水的变化。许多山水画家都是如此，而不只是范宽一人。花鸟画家就更多了，黄筌、赵昌、易元吉、崔白等等，倡导的宗旨就是‘外师造化，中得心源’，而并非不加提炼概括地如实地写。宋人画的猿，《聚猿图》，说是易元吉画的，真假先不去讲它，那幅画上的猿是画得很生动，既准确又概括;还有陈居中的《四羊图》，画中的一只羊用头猛地顶了另一只羊，那只羊一下子跳起来，头也猛地扭过来，是一刹那间的。仔细观察一下，画中羊的动作、解剖准确而形体生动，当时又没有照相机，那他怎么办?是经过长年累月的观察，多年如一日地对着羊看，用心记，然后才画出来，羊跳起来的动作，羊的形体变化都画得很到位。我们今天哪有这些功夫天天去观察?今天要开会，明天又要干什么，不会天天坐在那儿观察、研究，我们画不出那种样式。时代不同了，客观条件不同了，我们不可能花10年、8年去画几只羊，画几只猿猴，我们画不出那种样式。时代的不同，客观条件也不同，产生的作品风格也就不一样。”^注24

　　《孙竹篱年谱》记载，1958年1月定居射洪，1978年“妻女也举家迁来”。长达20年的时间，孙竹篱一个人在射洪县居住，只是在放寒假、暑假的时候，才回三台县。长达几十年的荷塘写生，射洪人都有追忆。

　　费尽贤回忆：“那时竹篱先生在城南郊外射洪师校做教员，回回进城，或寻点藤黄石绿，或沽一壶白干二两牛肉，大抵都由水西门进出。竹篱先生常对我描述旧时风景，说他那阵是何等的精力旺盛，青布鞋踩在青石板道上是何等的悠悠自得!当然，先生说得最多也最使先生依恋的还是南郭池塘那射师与水西门之间的田家村头的一方莲池。遥想先生年轻时，走湘楚下洞庭，入苏杭过金陵，经见过多少无穷荷叶连天碧的大风景，为何渐入老年时，偏千百回寄情于南郭池塘?那不就是极平凡的不足半亩的一方莲荷?”^注25“先生一生画了大量荷花，而几乎每画必定有诗，先生所作的全部咏荷诗，恐怕有半数或许还多的诗都与南郭池塘血肉一体!想着雨中小塘绿荷催诗、先生忙整棕鞋那情匆匆意切切的样子，如同赴情人之约。我不明白小小南池有何等魔力，既无万顷之态，亦无潋滟之姿，而起几圈涟漪，竟能把一位年过六旬大智大慧的老先生拨弄得如同少年般的狂放躁动不已。先生的这种艺术状态研究耐人寻味。南郭池塘给先生画给先生诗，也容纳了先生的无限情怀。无论春秋冬夏，风雨寒暑，总看见先生伫立在南郭塘边凝望沉思，有时先生也掏出个小本子用钢笔，在上面描描画画。有好奇者凑过去盯着本子看一阵，最后冲着先生笔下那些横七竖八的线线圈圈莫解地摇摇头，这老头，那画的是荷?是花?先生写生南池，纯粹是种印象，一般人如何解得出一幅幅姿态万千的风雨烟荷，震惊巴蜀画坛，使先生名播千里，蜚声海内外。”^注26

　　孙竹篱的荷花，为什么能够变化无穷?这就是原因吧!

　　四　花鸟画的识真与辨伪，应以荷花为基础

　　笔者曾经讲过，孙竹篱的人物画、山水画的识真与辨伪，要以花鸟画的识真与辨伪作为基础。但在孙竹篱花鸟画的识真与辨伪中，又要以荷花的识真与辨伪，作为基础。孙竹篱所使用的是长锋羊毫，通常是用大抓笔画荷叶。但从已发现的大量荷花作品来看，身边没有长锋羊毫时，也使用其他类型的毛笔，但效果较差。身边没有大抓笔时，也使用较小的毛笔画荷叶，但效果较差。因此，鉴定的重点，应以荷花的用笔、用墨以及具体风格，作为依据。

　　借鉴陈佩秋关于鉴定的论述：“而提到鉴定，最要紧的还是骨法用笔。中国画中，笔怎么用，还是这个最关键。有些画家有特定的笔法，这是最需要特别留意的。”^注27“至于我们的传统绘画，就是以用笔见长。风格是总体外貌，骨子里还是要笔和墨来具体操作，所以最可靠的鉴定，最终还是要落实在骨法用笔上面。中国画笔触变化的丰富和巧妙，那也是通过几千年的传统积累下来的，同时跟工具也大有关系。比如张大千先生画几幅丈二匹拼成的大幅荷花，他用的笔，不是一枝，是连珠排列的几枝毛笔，甚至可以排到七八枝。如果用小一点的笔，又怎么画得出那种效果来?所以，画面上形体的产生，跟他所用的工具有密切关系。那么张大千拿着五六枝笔，他执笔的方法，就跟我们一般执一枝笔作画，要有所不同。执笔的不同，又跟纸面上留下的笔触、痕迹大有关系了。而人的执笔方式和下笔方式，也各有不同，比如王羲之、王献之父子与宋四家，从字形用笔上的不同，就可以推想他们的执笔下笔方式也是不同的。对笔触的研究，在鉴定书画时也是非常有用的，这些具体的东西决不是风格两个字可以简单包容。”^注28

　　(一)孙竹篱荷花作品的识真与辨伪，可归纳为六个要点。①孙竹篱平常使用的是长锋羊毫，身边没有长锋羊毫时，也使用其他类型的毛笔。②通常采用大抓笔画荷叶，身边没有大抓笔时，也使用较小的毛笔。③画荷叶有5种笔法，5种笔法，绝不混淆。④写荷梗以楷法为主，兼带篆意和草法，以梗上是否打点，分为两种画法。⑤花朵有白描勾花、没骨花朵两种画法。⑥莲蓬之“阔笔广硬”。

　　(二)孙竹篱将画荷花的方法，扩展到了其他花卉。本文举3例;①将画荷叶所采用的旋转如云笔法，用来画南瓜的瓜叶，也用来画芭蕉叶。②将画荷叶所采用的放射状长笔法，用来画南瓜的瓜叶。③将画荷叶的短笔触抒写，用来画菊花的叶片，也用来画牵牛的叶片。

　　(三)孙竹篱画荷花的墨法极为丰富，6种墨法——浓墨法、淡墨法、焦墨法、泼墨法、宿墨法、破墨法，都有绘画作品存世。关于墨法的画论，是识真与辨伪的必要知识，笔者已经在《与古人对话，与今人对话——孙竹篱画荷(初论)》一文中，有详细的论述。

　　因此，在孙竹篱荷花作品识真与辨伪的基础上，再来论证其他花卉的识真与辨伪，是一条捷径。

　　2011年12月于西昌

　　注1：陈佩秋《创作与传统借鉴——在长风堂讲坛的演讲》，刊载于《水墨研究》第十一辑，16页。

　　注2：《竹篱诗文集》，199页。

　　注3：《竹篱诗文集》，227页。

　　注4：《竹篱诗文集》，210页。

　　注5：《竹篱诗文集》，224页。

　　注6：《竹篱诗文集》，258页。

　　注7：《孙竹篱中国画精选》，3页。

　　注8：《诗书画(第一集)》，7页。

　　注9：《中国现代绘画名家孙竹篱画集》，8页。

　　注10：《竹篱诗文集》，2页。

　　注11：《竹篱诗文集》，3页。

　　注12：《竹篱诗文集》，6页。

　　注13：《竹篱诗文集》，6页。

　　注14：《竹篱诗文集》，4页。

　　注15：《百年竹篱(纪念孙竹篱诞辰一百周年画展作品集)》，7页。

　　注16：《百年竹篱(纪念孙竹篱诞辰一百周年画展作品集)》，7页。

　　注17：《百年竹篱(纪念孙竹篱诞辰一百周年画展作品集)》，7页。

　　注18：《百年竹篱(纪念孙竹篱诞辰一百周年画展作品集)》，7页。

　　注19：《百年竹篱(纪念孙竹篱诞辰一百周年画展作品集)》，8页。

　　注20：陈佩秋《创作与传统借鉴——在长风堂讲坛的演讲》，刊载于《水墨研究》第十一辑，17页。

　　注21：《石壶论画语要》，36页。

　　注22：《竹篱诗文集》，221页。

　　注23：《竹篱诗文集》，258页。

　　注24：陈佩秋《创作与传统借鉴——在长风堂讲坛的演讲》，刊载于《水墨研究》第十一辑，15页。

　　注25：《诗话射洪》，100页。

　　注26：《诗话射洪》，101页。

　　注27：陈佩秋《创作与传统借鉴——在长风堂讲坛的演讲》，刊载于《水墨研究》第十一辑，18页。

　　注28：陈佩秋《创作与传统借鉴——在长风堂讲坛的演讲》，刊载于《水墨研究》第十一辑，18页。